sabato 17 settembre 2011

L'OPERA DI LUCIO FONTANA NON E' IN VENDITA, MA CHI VOLESSE ACQUISTARLA POTREBBE INVIARE UNA E.MAIL D'OFFERTA

Qualora le fotografie della perizia non fossero lette dal software
ed apparisse sullo schermo un riquadro azzurro con un punto interrogativo,
chi fosse interessato potrebbe richiedere l'invio della perizia in versione PDF
inviano una e-mail a <ubarbe22@gmail.com> 
Umberto Joackim Barbera si scusa per l'imprevisto.
call: +39 348 5116565


( * - * )


Esame della manoscrittura e della firma in calce 
a un disegno attribuito a:
 Lucio Fontana
Opera della Collezione Barbera di Torino
INDICE:
1. Introduzione
2. Incarico
3. Documento in verifica
4. Esame strumentale
5. Metodologia seguita
6. Documenti di comparazione
    p. 3, p. 8, p. 9, p. 10, p. 11, p. 12, p. 19, p. 22, p. 23.
7. Analisi dei documenti comparativi e confronti con il documento in verifica
  1. Analisi del documento in verifica.
  2. Conclusioni e risposta al quesito
1. Introduzione
Tra il 1947 e il 1949 matura in Lucio Fontana (Rosario di Santa Fé 1899 – Comabbio, Varese, 1968), artista italo-argentino stabilitosi a Milano e legato all'ambiente dello sperimentalismo europeo, l'idea e poi la pratica di una espansione ideale della superficie pittorica.
Influì probabilmente sulla scelta di forare (e più tardi, 1958-59, tagliare) la tela, per manifestare il desiderio di uscire dalla bidimensionalità del quadro, il suo lungo tirocinio e impegno creativo come scultore. Come scultore aveva iniziata la sua carriera artistica (in Argentina, nella 'bottega' del padre Luigi) e prevalentemente come scultore la concluderà, con le opere di 'Ambiente Spaziale' e con le cornici dei 'Teatrini'. Con Minguzzi nel '52 aveva vinto il concorso indetto per la Quinta Porta del Duomo di Milano e in lunghi soggiorni ad Albisola e a Sèvres aveva sviluppato i suoi interessi per il modellato e la ceramica (che realizzò anche in grandi dimensioni)
Passi dei manifesti dello Spazialismo (tra il 1947 e il '51 quando alla IX Triennale leggerà il 'Manifesto tecnico' del movimento, con scelte lessicali e concettuali che rivelano i numerosi contatti con i movimenti coevi alla sua formazione) rivelano i passi di questa evoluzione. Né si deve dimenticare che forte è anche l’eco dei manifesti e del lessico futurista (persino nelle modalità di diffusione) nella serie dei testi dello Spazialismo.
Se nel “Manifesto Blanco” del ’46 si poteva leggere "un curioso miscuglio di futurismo e surrealismo, un magma uscito dalle avanguardie storiche e non ancora raffreddato" (De Marchis) nel primo manifesto (Milano 1947) si rafforzeranno tesi (come ad es.: “L’arte è eterna ma non è immortale”) che sembrano voler trarre dal ciclo delle avanguardie storiche un succo vitale sul quale fondare il nuovo slancio creativo del dopoguerra.
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Nel terzo manifesto, nel ‘Manifesto Tecnico’ e poi soprattutto nel manifesto dell’Arte Spaziale che nasce dal dibattito del 1951 presso la Galleria Il Naviglio di Milano, sembrano riemergere le tesi bocconiane sull’arte delle luci (per Fontana saranno anche il neon e la luce di Wood), dei colori e dei nuovi mezzi espressivi (tesi e scritti ben noti nei circoli milanesi anche ben prima che Zeno Birolli raccogliesse e pubblicasse gli scritti di Boccioni nel ’70-’71).
Nei Manifesti dello Spazialismo si incontrano affermazioni del tipo “La prima architettura dell’Era Spaziale: l’aereoplano” (Manifesto Tecnico, e sembra un richiamo all’aeropittura); o ancora: “L’artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve” (Terzo manifesto). Eco dei contatti parigini della seconda metà degli anni trenta, quando Fontana era stato in contatto con Mirò (la cui opera seguirà sempre con particolare interesse), con Brancusi, con Tzara.
Oltre alle grandi superfici di tela, trattate per l'olio, Fontana esplora sovente attorno alla fine degli anni '50 altre soluzioni (cartoni e carte: su carte telate con buchi e graffiti, spesso velate, crea la serie Concetto spaziale, Attesa). Nei primi anni '60 (dopo un soggiorno a New York che è forse all'origine dei suoi esperimenti su lastre di metallo, crea una serie di opere a olio di forma ovale, con misure uniformi, con numerosi squarci (sovente bordati da lustrini) che chiama “Fine di Dio”.
L'opera della Collezione Barbera di Torino (fig. 1) si presenta come uno dei numerosi esempi (ed esperimenti) di questa evoluzione. È stata realizzata su un cartoncino di cm 26x35 dal peso di 170 g x mq avoriato.
Sul retro è incollato un cartoncino più leggero (del quale è difficile determinare la grammatura esatta). Tale secondo cartoncino (non separabile) misura cm 15,5 x 24,7, con timbri di due gallerie romane (v. fig.2) presso le quali l'opera è stata in custodia ed esposizione. Si tratta della Galleria 'Parametro' (molto attiva tra gli anni '80 e '90) e della Galleria 'Il Leone' spazio espositivo oggi ancora impegnato.
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L'opera è giunta all'attuale proprietario con l'attribuzione a Lucio Fontana, e con l'indicazione di una probabile dedica a Carlo Politi, gallerista noto agli ambienti artistici italiani fin dagli anni Sessanta, e amico dell'artista. Per appurare questa attribuzione il collezionista ha ritenuto dover sottoporre a esame peritale la dedica e la sottoscrizione figuranti nell'opera.
Se (come appare essere, con molta probabilità) si tratta di una delle carte realizzate nella elaborazione dei 'Concetti spaziali' tra la fine degli anni '50 e i primi '60, alcuni raffronti con opere firmate, precedenti e coeve, potranno consentire di notare se grafologicamente l'esempio di manoscrittura offerto in verifica si inserisca nella possibile evoluzione delle forme proprie alla mano di Fontana. Inoltre la dedica a Politi, se dimostrata, potrà offrire un'utile indicazione ulteriore per il termine finale.
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Considerando infatti che quando il Politi, nato a Trevi in Umbria nel 1937, ospitò Fontana nel 1966 (con Gino Marotta e altri) questi era completamente dedito a scolpire e laccare i 'Teatrini', e che è poco probabile l'amicizia tra il giovane editore e critico d'arte potesse risalire a più di dieci anni prima per evidenti ragioni anagrafiche, dobbiamo ritenere la manoscrittura -ove ne fosse dimostrata l'attribuzione al Fontana- apposta prima del 1966 ma non prima del 1956. Se poi si considera che i 'tagli' non iniziarono che nel '58-'59 la possibile datazione si restringe a un arco di circa cinque anni, tra la fine degli anni Cinquanta e la metà degli anni Sessanta.
2. Incarico:
Dopo alcuni contatti informali nel mese di giugno 2011, il collezionista Dr. Umberto J. Barbera chiedeva al principio di luglio al perito di esaminare la possibilità di periziare l'opera senza titolo in suo possesso per determinarne ove possibile l'attribuzione.
Il giorno 10 luglio 2011 il perito informava il proprietario dell'opera di aver acquisito un primo, significativo gruppo di documenti utili all'eventuale svolgimento del mandato. Invitava quindi il collezionista a trasmettergli il quesito che risultava così formulato:
“Accerti il perito se la dedica e la firma apposte in calce a un disegno che si esibisce in originale siano state vergate da Lucio Fontana.
Per la perizia in oggetto si conferisce al perito la facoltà di esaminare con tutte le modalità che riterrà opportune il documento, fattane salva l'integrità.”
Verificata la possibilità di acquisizioni di scritture comparative e individuata un probabile arco temporale per la datazione, il perito in data 12 luglio 2011 accettava l'incarico.

3. Documento in verifica:
Si tratta di manoscritture a inchiostro su cartoncino, con tratto veloce che pare piuttosto 'disegnare' che realmente scrivere, apposta nella zona inferiore destra, a una distanza di cm 3,25 dal bordo desto e 1,75 dal bordo inferiore.
Sembra doversi leggere 'a Politi' su un rigo e 'fontana'' su quello inferiore.
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4. Esame strumentale:
L'esame strumentale del documento in verifica è stato condotto con: -una lente Schweizer da 35mm (28D, ingrandimento x7);
-una lente acrilica 60D x 3;
-un microscopio digitale 20X-400X iMicro (con sensore CMOS, 1,3 megapixel).
Per le fotografie è stata utilizzata una fotocamera digitale.

5. Metodologia seguita
Lo studio è stato condotto seguendo il metodo c.d. 'europeo' (di scuola franco-tedesca), largamente utilizzato in ambito peritale giudiziario per accertare la paternità di una scrittura, si tratti di un testo o di una sottoscrizione. Esso prevede una serie molto articolata di esami analitico-descrittivi dei singoli caratteri delle scritture in comparazione, della posizione e rapporto delle varie lettere di una parola o firma, della posizione nello spazio della scrittura, esami diretti alla definizione di una 'personalità grafologica' dell'autore; ciò al fine di definire con sicurezza gli elementi personalizzanti, con -ove possibile- uno spettro significativo delle possibili varianti. Questi esami devono essere compiuti su campioni di scrittura provenienti da fonte certa, e deve essere possibile confrontare tra di loro gli esempi raccolti anche sulla base di un ordinamento cronologico. Infatti poiché -come è noto e ben studiato- le scritture variano anche significativamente in funzione dell'età e delle condizioni dello scrivente, l'ordinamento cronologico consente di individuare i punti e le modalità di maggiore o minore variabilità e di definire il ventaglio delle variabili significative.
Come regola operativa generale si procede per primo all'esame delle caratteristiche della scrittura in comparazione. Una volta determinata la 'personalità grafologica' del soggetto (autore delle scritture di provenienza certa) si procede all'esame della scrittura in verifica, con analoghe modalità. Si effettua quindi, punto per punto, il confronto tra gli elementi significativi emersi.
Nella grande generalità dei casi questo esame comparativo consente conclusioni piuttosto sicure ove le scritture in comparazione siano sufficientemente numerose e differenziate e disposte su una larga scala cronologica. Compito del perito grafologo è appunto quello di cogliere oltre la variabilità della scrittura i caratteri certamente individuali a dispetto delle possibili circostanze ambientali e temporali che comportano variabilità grafica.

6. Documenti in comparazione:
Abbiamo selezionato n. 8 documenti comparativi onde individuare, malgrado la variabilità nel tempo delle sottoscrizioni e della grafia del Fontana in relazione ai diversi contesti, alcune costanti significative, e alcune forme di alto valore indiziario.
Si tratta dei seguenti documenti, distinti con la lettera C e un numero progressivo:
C1, lettera autografa indirizzata a Larcade, da Milano, datata 16.10.1961, su carta intestata e firmata
C2, 'Taglio' su tela bianca, con scritta 'Allunaggio morbido dei russi sulla luna' 'Era spaziale', Collezioni del Novecento, Firenze, Palazzo Vecchio
C3, stampa (86 di 100 ?)
C4, Nudo femminile seduto, s.d., inchiostro su carta avorio a grana fine (cm 30,2 x 21,6)
C5, Progetto per luce spaziale, 1951, disegno su carta, IX Triennale di Milano
C6, Studio per formella (porta del Duomo?), 1950-52, Disegno a inchiostro su carta.potrebbe essere “Transports amoureux” (?)
C7, Concetto spaziale, disegno su carta
C8, firma in calce a una “China e buchi su carta” del 1949.
C1 pastedGraphic_5.pdf
    pastedGraphic_6.pdfC2
pastedGraphic_7.pdfpastedGraphic_8.pdfC3
pastedGraphic_9.pdfpastedGraphic_10.pdf
C4
pastedGraphic_11.pdfpastedGraphic_12.pdfpastedGraphic_13.pdf
C5
pastedGraphic_14.pdfpastedGraphic_15.pdf
C6
pastedGraphic_16.pdf
pastedGraphic_17.pdf
pastedGraphic_18.pdfpastedGraphic_19.pdf
7. Analisi dei documenti comparativi e confronti con i documenti di verifica:
È anzitutto evidente l'estrema variabilità della scrittura di Lucio Fontana, rilevabile nella serie di documenti che abbiamo raccolta. Ma le firme che formano qui l’oggetto primario della nostra comparazione presentano forti elementi di somiglianza
!. ANALISI E CONFRONTO CON IL DOCUMENTO C1
Il documento C1 è una lettera e quindi risponde alle necessità di chiarezza e leggibilità di una lettera.
In C1 la scrittura si presenta calligrafica, in arco e ghirlanda angolosi leggermente inclinata, a tendenza legata. La firma tra ‘rotaie’è anch’essa a tendenza calligrafica. Tuttavia proprio la firma presenta altri elementi estremamente simili alla scrittura in verifica.
Si noti infatti:
la forma particolare della o di Lucio che appare stretta e aperta in basso del tutto identica alla o di Politi nel documento in verifica:
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La F di Fontana scritta in minuscolo con asta inferiore rigonfia e asta superiore bassa e semplificata legata a una o eseguita all’inverso appare identica alla F di Fontana nel documento in verifica (frecce rosse):
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pastedGraphic_24.pdf pastedGraphic_25.pdf pastedGraphic_26.pdf
pastedGraphic_27.pdf
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La t di Fontana che forma un occhiello superiore e manca della barra è identica alla t di Politi nel documento in verifica (frecce nere).
Infine si noti la particolare affinità della a finale di Fontana in C 1 e della a iniziale della dedica in X (frecce in verde)
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 2)  Analisi del documento in verifica:
Documento in verifica (p.9).
Si legge: a Politi e segue la firma
La scrittura si presenta inclinata, a tendenza legata, semplificata, tendente al filiforme, stretta di lettere e larga tra lettere;
•la a iniziale è stretta e angolosa, con evidente gancio sinistrogiro sulla
stanghetta.
•L’iniziale P di Politi è formata da un solo gesto, con angolo alla base e
occhiello alto e stretto, o aperta in basso, •l con occhiello a tratto coprente,
•t bassa con occhiello e non barrata.
La firma presenta una F minuscola con asta inferiore rigonfia e asta superiore bassa e semplificata legata a una o eseguita all’inverso e molto stretta e lungo arco concavo terminante in modo acerato.
Tra i documenti di comparazione si rivelano dunque di particolare interesse quelli indicati come C1 e C8, come si è visto, benchè i documenti elencati (1049-1961) rivelino i segni di questo sviluppo dei caratteri personalizzanti.
. . . . . . . . . . . .


9. Conclusioni e risposta al quesito:
Dall'analisi e dal confronto effettuati tra la manoscrittura in verifica e i documenti comparativi sono emerse similarità in generi e specie. Tenendo conto in particolare:
-del movimento e della forma del filo grafico,
-della presa dello spazio (considerando ad esempio la distanza tra la firma delle opere e il bordo inferiore e laterale destro, in proporzione alla dimensione dello spazio occupato dall'opera verificabile in altri contesti, ad es. qui in C4, C5, C7),
-della inclinazione delle lettere, -delle caratteristiche del tratto,
-di alcuni grafismi con alto valore indiziario e in particolare:
  1. nella formazione della 'o' di 'Politi' e nella 'a' iniziale della dedica, forme che si rinvengono nella firma della lettera qui distinta come C1; 
b) nell'arco formato nello spazio dell'opera dalla sottoscrizione, semplificata fin quasi a segno pittorico essa stessa, come sia nel documento in verifica sia in C8;
Tutto ciò considerato, si può affermare con sicurezza che la manoscrittura e la sottoscrizione apposte sull'opera sottoposta ad esame peritale è stata apposta da Lucio Fontana.
Roma il 5 agosto 2011
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Gianni Eugenio Viola Perito grafologo-giudiziario, iscritto all'elenco periti della Associazione Grafologi Professionisti - via G.G.Belli 27.- 00193 Roma